Expositions





Doublement verte
 Une exposition à partir de la contemplation de la nature 
 
Agathe Bokanowski
Soo Kyoung Lee
Julie Susset
Sarah Richard

 
Les frères Bourroulec
Maxime Cœur
 —
 
Viviane  Zenner
 
« Quand on m’a proposé de voyager, de me dérouiller et d’améliorer ma condition au sens banal du terme, j’ai craint que ma vie ne perde un peu de sa simplicité. Si ces champs, ces cours d’eau et ces bois, les phénomènes de la nature proche et les occupations simples de ses habitants devaient cesser de m’intéresser et de m’inspirer, alors aucune culture ni aucune richesse ne pourrait me dédommager de cette perte.
D.H Thoreau, Journal, 11 mars 1856, extrait de Thoreau, Pensées sauvages
 
 
Parcours d’artistes Mars 2021
En collaboration avec Laure Roynette galerie
Galerie des jours de lune

 

Exposition virtuelle « À l’angle du temps », commissariat de Viviane Zenner et un texte de Marion Zilio.

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MAMCO, CCCOD, K20, CAPC, K21, MAC VAL, MAMVP, MBAM, MUDAM, DOX, 21hauser, SALT, PS1… les murs se ressemblent et, au fil des vues, se chevauchent, se superposent en un dédale de corridors et de parois ne semblant former qu’un seul museum, dont les Muses auraient quitté les lieux. Au total ce sont plus de 50 sites répartis sur une douzaine de pays que Christian Globensky a photographiés, en apparence vides. Étrange ironie, à l’heure où nos centres d’art et nos Musées sont condamnés à rester clos, et nous, à les visiter à travers des écrans, des « vues » d’exposition.
Lorsque Yves Klein propose une première exposition vide en 1957, il ne s’attendait pas à ce que son geste devienne une ritournelle de l’histoire de l’art. Tantôt critique institutionnelle, mise à mal ou révélateur du contenant sur le contenu, approche conceptuelle ou minimaliste, le vide traverse l’histoire de l’art et définit, par défaut, le plein par le rien. De même, chez Christian Globensky, le White Cube et la Black Box ne sont jamais que des espaces tramés par une multitude de forces — matérielles, idéologiques, historiques, économiques, et bien sûr esthétiques.
Attentif aux lignes et aux courbes de l’architecture, à la frontalité de surface ou aux irrégularités des sols, aux plinthes, aux spots, aux jeux d’ombres et de lumières, le regard flotte dans un espace de tous les potentiels ; alors que des titres évocateurs – Hal 9000, The mindfulness, The man of futur, The wisdom, The relinquishmen, … – en prolongent la virtualité. De couloirs en impasses, de détails en abstractions, la banalité du point de vue s’éclipse dans sa partialité. Les prises de vues agencent les arcanes d’un labyrinthe dont on éprouve peu à peu l’expérience d’une déambulation autant physique que narrative. En ces temps suspendus et confinés, où le virtuel prend le pas sur l’actuel, et la vue sur l’expérience du corps, où les murs tombent au profit des images, la série Inside The Museum de Globensky cède sa place au vide dont elle offre un plein aperçu.

Marion Zilio, Secrétaire générale adjointe AICA-France, Membre du conseil administratif de c | e | a, Chargée de cours à l’Université de Paris 8, lien


Marion Bataillard

La vie sur Terre

Exposition solo /Eglise des Trinitaires

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Marion Bataillard : sujet zéro

Au point de départ de la démarche de Marion Bataillard pourrait se situer le « sujet zéro de la peinture » : un autoportrait. Celui-ci revient régulièrement dans son travail, comme une ponctuation, non pour affirmer la présence et l’aura de son autrice, ainsi que le genre du portrait en assurait l’autorité, mais pour enclencher un jeu de perceptions et d’expériences partagées. Dans ses tableaux se cristallise un temps vécu, se lit la loi des sélections et d’une mémoire fatalement parcellaire, arbitraire, muable. À la différence des peintures réalisées d’après photographies ou images glanées sur internet – devenues monnaie courante dans la peinture contemporaine –, Marion Bataillard peint d’après modèles vivants, dans son atelier, bénéficiant de la lumière parfois ingrate de la ville et des fluctuations de son environnement.

Cette prise de conscience du hors champ l’invite progressivement à une réflexion sur le dehors. De ce point de départ axé sur des portraits ou la mettant en scène dans des poses souvent absurdes, teintées d’autodérision ou de sexualité effrontée, la peintre déplace son regard vers les zones de circulation. Ce ne sont plus les figures ni leur rapport au format qui déterminent le tableau, mais les relations et les intensités qui transitent entre ces dernières. Cette évolution récente dans son travail fait de l’espace un troisième terme qui perturbe cette dualité première, en animant la composition d’un souffle salvateur. Si sa recherche est imprégnée de la tradition picturale occidentale – que ce soit dans l’utilisation de pigments et de tempera, dont elle maîtrise tous les secrets de fabrication ou dans le détournement d’une iconographie christique, dont elle conserve les codes de structuration de l’espace –, ce sera pour mieux la compromettre aux temps présents. Ainsi la croix est-elle substituée par une poutre ou un poteau, sorte de colonne verticale qui organise et ouvre l’espace du tableau sur un autre espace. De même le thème de l’Annonciation se mue-t-il en Énonciation, affirmant par-là des gestes d’amitiés très peu thématisés dans les arts visuels.

Aussi est-ce toute la rhétorique de la hiérarchie des genres qui se trouve court-circuitée. Il ne s’agit plus de peintures d’histoire, de portraits, de scènes de genre, de paysages, ou de natures mortes, bien que tout cela à la fois. Les codes et les catégories iconographiques sont sécularisés, voire profanés, tout en conservant leur dimension sacrée. Un format retable devient le support d’un paysage vertical, une nature morte un sujet vivant, et un visage un objet comme un autre. Chacun participe sur un plan d’égalité, à l’instar du titre du tableau, à l’équation de la composition.

Cette volonté d’enrayer les classifications, les hiératismes ou les perspectives propres aux lois édictées pour façonner l’ordre du monde et ses subordinations fait transparaître de manière malicieuse une critique qui réaffirme la place de l’artiste dans la société et les rapports de forces qui y prospèrent. Une tension permanente se joue dans un maillage et une coprésence de tous les éléments, dessinant ce que Marion Bataillard désigne comme « un type de chorégraphie entre les corps ». De sorte que la ville apparaît désormais comme la manifestation d’un espace politique, où se négocie une certaine idée d’horizontalité et de de démocratie. Dans ces « rêveries de scènes de groupe », la relation à l’autre, aux autres, au monde est première et atteste un sentir ensemble, dont l’expérience partagée semble le véritable sujet.

Marion Zilio

Critique d’art et commissaire d’exposition
Mai 2020


Cyril Tricaud

L’amour est à Metz

Une des vertus les plus réjouissantes de la monstration de l’art, du moins lorsque les expositions sont réussies, est de questionner le goût, de l’évaluer. Les expositions pertinentes posent la question : où en sont nos inclinaisons, nos penchants, nos préférences ? On atteint facilement le mauvais goût, qui relève encore du goût, mais on atteint plus rarement un état d’absence de goût. Quoi qu’il en soit, en peinture les cartes ont été largement redistribuées. Depuis et avec les nus tardifs de Picabia des années 40, les contre-modèles sont devenus des modèles. « Pourquoi est-ce que j’adhère à des clichés, dit avec ou sans ironie le peintre Glenn Brown, quand je sais à quel point ils sont mauvais ? » La diversité et les divergences peuvent constituer une généalogie autrefois supposée improbable, désormais acceptable et accepté. Personne ne s’est effarouché à la vue de l’exposition Cher Peintre… qui, en 2002 au Centre Pompidou, réunissait magistralement Picabia, Buffet, Polke, Katz et Kippenberger. Cet assainissement de la situation, ce double mouvement de décrispation et de déculpabilisation, a favorisé l’émergence de pratiques singulières et téméraires comme celle de Cyril Tricaud. Lors de l’exposition Autoportraits en peintre, en janvier 2017 à la galerie Tokonoma, on pouvait lire : « Cyril Tricaud perpétue à sa manière une tradition qui a toujours existé dans l’histoire de la peinture. Le peintre, modèle le plus disponible, fait de sa toile un miroir qu’il nous tend ensuite. Il se représente dans sa fonction et porte un regard qui, s’il scrute son apparence, est aussi un regard intérieur. »  Régis Durand précise : « Il y a dans ce jeu des corps et des regards toute une troublante érotique de l’atelier, qui entre en tension avec la caractère analytique du traitement de la peinture. » Denys Zacharopoulos résume pour sa part, avec finesse et intelligence, les objectifs et les finalités de l’entreprise : « arriver à un moment de grâce qui ne soit point gracieux mais juste ». Sur la base d’une formation solide et d’un savoir-faire éprouvé, Cyril Tricaud peint avec assurance et détermination. Au-delà des sujets et de leur traitement, sa peinture construit, avec conviction mais sans emphase, un « espace de pensée » (au sens où l’entend Aby Warburg) qui résulte d’une distance maîtrisée entre le peintre et son sujet (fut-il lui même), entre le regardeur et le tableau. Quels que soient nos inclinaisons, nos penchants, nos préférences, il apparaît au bout du compte que seules la générosité et l’audace permettent, selon la formule éclairante de Samuel Beckett, de peindre « ce qui empêche de peindre ».

Alain Coulange

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L’exposition Cyril TRICAUD est une proposition d’acquisition par le musée du sport.


 Agnès Rosse , dans le ventre de la girafe

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La girafe grandeur nature d’Agnès Rosse prend place à l’église des Trinitaires de Metz pour son exposition « Dans le ventre de la girafe ». Il faut entrer dans le ventre de la girafe grâce à un escabeau par une trappe qui se situe à 2m50 du sol pour apercevoir et découvrir ce qui se trouve dans le ventre de celle-ci. Vous êtes curieux et curieuses de savoir ce qui s’y trouve ? L’exposition se déroule du 19 avril 2019 au 4 mai 2019.

« J’aime aussi les girafes parce qu’elles sont toutes au féminin. Je ne dis pas un girafe comme je dis une éléphante. Le mâle est une girafe, la girafe mâle. Je suis un mammifère comme les autres. Dans le vocabulaire des animaux, nous sommes des mammifères. Nous appartenons à l’espèce nourricière en lait de sa descendance, la nounou de son monde qui porte des mamelles. Comme la souris, la baleine bleue, l’orang outan, la lionne et 4000 autres espèces. La girafe est le plus grand mammifère de la terre. Elle participe par sa présence, à l’évidence que nous formons un ensemble d’une variété incroyable. Et pour elle, je marcherais sur les mains. » Agnès Rosse.



Collection Jean-Paul Chatenet, membre de l’ADIAF

(Jean-Baptiste Bernadet, Diego Bianchi, Nina Childress, Paella Chimicos, Xavier Deneux, Bradford Edwards, Marc Gérenton, Aurélien Mole, Justin Morin, Françoise Petrovitch, Irina Rotaru, Karine Rougier, Lionel Sabatté, Bettina Samson, Esméralda de Florian Schneiber, Claire Tabouret, Julien Tiberi, Tran Trung Tin, Barthelemy Toguo, Boris Zaborov). L’enfance voit apparaître le premier désir de collectionner. Il continue parfois de se manifester à l’âge adulte avec un élément supplémentaire : la passion. La galerie « des jours de lune » nous présente dans cette exposition originale l’extrait d’une collection privée et propose un « focus » à travers une sélection d’œuvres acquises par Jean-Paul Chatenet, membre de l’Association pour la Diffusion Internationale de l’Art Français (ADIAF). L’ambition de cette exposition est de saisir l’essence d’une collection d’art contemporain en cours de constitution, d’en observer la teneur ainsi que les choix opérés. Constitué d’acquisitions plutôt récentes, l’accrochage à la galerie des jours de lune témoigne de la passion de ce collectionneur aux sensibilités différentes, et retrace le parcours d’un grand amateur et spécialiste d’art contemporain.

Des exposition qui relèvent de la tournure d’esprit, tant dans le développement que dans le saisissement. Tout semble concourir à l’expansion d’un univers prêt à renverser des ordres parfois trop vite établis. L’exposition interroge davantage l’acte dans son énoncé que dans sa production, sans aller jusqu’à l’inflation d’un discours. Elle dénonce les scrupules d‘artistes dont la démarche réflexive ne peut que susciter interrogation, voire inquiétude. Comment parler d’une exposition avant même qu’elle n’existe, sinon de repenser les artistes


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XueFeng Chen

Pour voir la vidéo de l’exposition en ligne cliquez sur le lien suivant >

Galerie des Jours de Lune // Xuefeng Chen

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